Livre d’A/R, 300 expositions chez Andata Ritorno

Andata Ritorno
1 février 2018

Entretien tiré du livre Texte et entretien avec Joseph Farine: Françoise-Hélène Brou, Laboratoire d’art contemporain, Genève

Françoise-Hélène Brou

Andata / Ritorno existe depuis un peu plus de trente-six ans. Pendant toutes ces années vous avez fait vivre cette galerie genevoise dédiée à l’art contemporain et organisé plus de trois cents expositions ou événements. Mais vous y avez en outre imprimé votre style personnel et réussi à partager votre vision de l’art actuel avec le public. Avant d’évoquer quelques étapes de cette aventure, pourriez-vous expliquer dans quelles circonstances la galerie a été créée ?

Joseph Farine

En 1981, six artistes frais émoulus de l’Ecole supérieure d’art visuel (ESAV) et issus de l’atelier de Chérif Defraoui : Véronique Mori, Vittorio Frigerio, Bernard Métral, Jean Béguin, Gilles Udry et moi-même, avons eu l’idée de créer une galerie d’art contemporain dont le but serait de produire des expositions en collaboration avec des artistes et galeries étrangers. A l’évidence il était difficile pour de jeunes artistes débutants de s’insérer dans le circuit international de l’art, c’est pourquoi nous avons choisi de nous appuyer sur des amitiés et des relations que chacun entretenait dans divers pays afin d’instaurer une collaboration entre différents acteurs travaillant en marge d’un marché de l’art auquel nous n’appartenions pas. Vittorio Frigerio par exemple, originaire du Tessin, avait des relations avec plusieurs artistes italiens, et des galeristes à Lugano et Milan ; les autres avaient des connaissances en Belgique, en Autriche, en Angleterre et en France. C’est, en réalité, Frigerio qui a trouvé le nom que porterait notre future galerie : il lui est venu à l’esprit lors d’un voyage en train entre Milan et Genève. Jean Béguin m’a dit un soir à la terrasse du café Le Dorian que la galerie que l’on voulait créer s’appellerait Andata / Ritorno, une dénomination métaphorisant idéalement nos désirs d’échanges et de communication. Le nom étant trouvé, il fallait alors disposer d’un lieu. A cette époque, nous connaissions un autre collectif d’artistes appelé Dioptre qui regroupait Carmen Perrin, Stéphane Brunner, Daniel Albert Pilloud et Jean Stern. Ils occupaient un espace au 2, rue de la Servette et faisaient un travail remarquable : nombreuses expositions, invitations d’artistes, écrivains et philosophes étrangers dont Allan McCollum ou Jean-François Lyotard. Dioptre ne souhaitait pas poursuivre ses activités : nous avons donc décidé, en septembre 1981, de reprendre ce lieu qui bénéficiait déjà d’une courte histoire en matière d’art contemporain. Nous pouvions enfin commencer à développer notre propre projet. Cela a duré un an.

FBH

Dans quelles conditions êtes vous arrivés à l’espace actuel, au 37 de la rue du Stand ?

JF

Au cours de cette première année, nous avons développé activement le concept et le fonctionnement d’Andata / Ritorno : politique d’échanges internationaux, exposition toutes les deux semaines avec des artistes étrangers (Italie, Belgique, Autriche, Angleterre) et des membres de notre collectif, recherche de fonds pour financer nos activités. Cependant nous avions un bail d’un an au terme duquel nous avons été expulsés. Ce fut un véritable coup dur, mais nous avons réagi et pris contact avec l’Association suisse des locataires (ASLOCA) pour défendre nos idées et sortir de cette crise. Grâce aux démarches de l’association, la Ville de Genève a fini par nous proposer des locaux de substitution à la rue du Stand. Il s’agissait d’une ancienne imprimerie, un bel espace mais dont l’état général était déplorable. Nous n’avons pas été très emballés en le découvrant, mais il y régnait une luminosité exceptionnelle, diffusée par les magnifiques verrières donnant sur la rue du Stand. En imaginant ces volumes nettoyés et repeints, nous avons pensé que cela pourrait peut-être fonctionner ; nous avons donc accepté la proposition et investi les locaux. La première exposition, dont j’étais le curateur, a eu lieu en septembre 1982. Elle s’intitulait 1er degré et réunissait Philippe Spahni (Genève), Luciano Palmieri (Milan) et Vittorio Frigerio (Tessin). Ensuite les expositions se sont enchaînées. Malheureusement, les contraintes logistiques ont entamé l’enthousiasme de notre équipe qui s’est progressivement dispersée. J’ai donc poursuivi seul l’aventure Andata / Ritorno à la rue du Stand.

FHB

Avez-vous modifié les objectifs fixés auparavant avec votre collectif ?

JF

Dans le catalogue publié à l’occasion de la première exposition, il ressort clairement les trois genres que nous souhaitions mettre en évidence : installation, performance, vidéo, ainsi que la spécificité de notre projet défini comme : « une structure d’échanges artistiques ». J’étais toujours animé par la volonté de multiplier les échanges internationaux, avec l’espoir que les artistes étrangers invités à Andata / Ritorno acueillent à leur tour des artistes genevois dans leurs villes ou pays respectifs. Mais cela n’a fonctionné que partiellement : nous n’avons eu des retours qu’avec Bruxelles et Gênes, mais n’avons reçu aucune proposition venant d’autres villes ou pays avec lesquels nous avions pourtant tissé des collaborations. C’est d’ailleurs l’une des raisons qui a entraîné la démotivation et la dispersion du groupe d’artistes fondateurs de la galerie.

FHB

Est-ce à ce moment que vous avez donné une nouvelle impulsion à Andata / Ritorno et commencé à façonner une image plus personnalisée de ce lieu ?

JF

En juin 1982, j’ai organisé une performance intitulée Dithyrambe en hommage à l’artiste français Jacques Monory, un des principaux représentants du mouvement de la Figuration narrative. J’ai eu l’idée de copier un tableau de Monory, Hommage à Caspar David Friedrich n° 4 (1973-79)[1], et pris contact avec l’artiste qui, de prime abord, n’était pas trop intéressé par le projet. Mais après discussion il est entré en matière et a accepté ma proposition. Je l’ai donc invité à participer à la performance en lui disant : « Venez habillé de blanc dans la galerie, le 18 juin 1982, pour signer un certificat de faux ». Il faut dire qu’à cette époque je ne savais pas trop où j’en étais entre ma création personnelle et cette nouvelle activité de galeriste. L’événement créé avec Jacques Monory a clarifié la situation, car il a symboliquement scellé le passage de mon travail d’artiste à celui de galeriste.

FHB

Cela signifie que vous avez alors renoncé à poursuivre votre carrière artistique pour vous consacrer exclusivement à Andata / Ritorno ?

JF

Oui et non. Dithyrambe a certes marqué, provisoirement, la fin de mon activité artistique, mais le fait de montrer les œuvres d’autres créateurs s’est imposé comme une forme de création indirecte dans laquelle j’exprimais ma propre sensibilité. C’était aussi une manière de prolonger ma vocation d’artiste agissant dans le monde et qui m’offrait, au surplus, la possibilité de transgresser les catégories et genres artistiques, particulièrement à travers l’installation et la performance.

FHB

L’art performatif, apparu vers la fin des années 1950 aux Etats-Unis, revendique effectivement un croisement des disciplines artistiques et un engagement de la personne même de l’artiste. Mais vous parlez aussi de transgression : qu’exprimez-vous par ce mot ?

JF

Il s’agit d’un point névralgique, en lien direct avec mon rapport à la clandestinité. Par exemple, peu de personnes savent que je n’ai jamais cessé d’écrire de la poésie depuis mon adolescence ; j’ai rédigé mon premier recueil à l’âge de seize ans, Les Hématémèses. D’emblée, la figure et la personnalité d’Arthur Rimbaud m’ont impressionné ; d’abord ses vies successives de poète, négociant, aventurier, explorateur, mais aussi les mystères entourant ses diverses vocations particulières comme le trafic d’armes. Cette communauté d’esprit avec Rimbaud jalonne mon parcours qui compte, lui aussi, plusieurs emplois : poète, peintre, installationniste, performeur, galeriste. Sur un plan plus personnel, la fin de l’existence de Rimbaud, la maladie et son amputation de la jambe droite m’ont particulièrement touché. Pour résumer, je dirais que la polyvalence rimbaldienne, cette capacité à épouser plusieurs vies et à endosser diverses identités, ses idées anti-bourgeoises, libertaires et marginales, préfigurent le modèle de l’artiste-performeur contemporain. Enfin, ce qui m’intéresse chez lui c’est que ce génie littéraire a abandonné l’écriture vers vingt ans, pour s’expatrier en Afrique et devenir négociant de marchandises et trafiquant d’armes. Moi aussi j’ai abandonné ma carrière artistique pour devenir un marchand, non pas d’armes mais d’art. J’ai organisé plus de trois cents expositions et, ce que l’on sait moins, j’ai également monté de nombreuses installations clandestines quand l’espace de la galerie était fermé. J’ai choisi ce statut d’artiste clandestin par rapport à ma propre création, car j’observais des mécanismes de reconnaissance souvent aberrants de la part des institutions et des médias.

FHB

En décembre 1991, au moment du centenaire de la mort d’Arthur Rimbaud et des célébrations qui se tenaient à cette occasion, vous avez organisé une performance intitulée Call me Arturo, ayant pour sous-titre Performance-délivrance, où votre contribution dépassait largement le rôle du galeriste[2]. Au-delà de l’hommage rendu au poète, quel était l’enjeu de cette manifestation présentée dans des lieux différents et croisant plusieurs genres artistiques ?

JF

Les choses se sont passées de la manière suivante : entrant un jour dans ma galerie où j’exposais l’artiste anglais Bill Culbert[3], j’admire la magnifique atmosphère luminescente de son installation[4]. J’ai pensé alors que cela serait un décor idéal pour une lecture des Illuminations de Rimbaud. Puis, j’ai été littéralement obsédé par ce projet auquel j’ai travaillé nuit et jour pendant deux mois. Au cours de cette intense préparation, j’ai constaté que ma création, que je pensais finie, était revenue et s’apparentait à une authentique renaissance, d’où le sous-titre Performance-délivrance que j’ai ajouté au titre principal. C’est ainsi que j’ai eu la révélation du retour de ma pratique artistique, à travers le double démon de la performance et de l’écriture. L’année suivante, en 1992, j’ai inventé mon nom d’artiste Joe Flour, nom américanisé de Joseph Farine qui, lui, reste lié à mon statut de galeriste. Cette position se voulait un geste critique vis-vis du marché de l’art, où un artiste américain a beaucoup plus de chance de reconnaissance financière qu’un artiste européen. Par ailleurs cette ambivalence – ou ce sentiment d’une vie double – est liée tant au « Je est un autre » rimbaldien qu’à Fernando Pessoa, qui a recouru à de très nombreux hétéronymes au cours de sa carrière littéraire[5]. A partir de ce moment, j’ai réalisé de nombreuses interventions sous le nom de Joe Flour.

FHB

Dans quelle mesure le dédoublement de noms et de rôles a t-il influencé les choix artistiques et les expositions pro-grammées à Andata / Ritorno ?

JF

La sensibilité d’artiste me confère un certain « flair », qui peut s’observer rétrospectivement dans la programmation que j’ai établie durant toutes ces années à Andata / Ritorno. Je ne fais pas partie des galeristes qui axent leurs choix sur une unité formelle ou esthétique : ma vision personnelle m’amène à rechercher plus de complexité, de décalage, voire un certain éclectisme. Je connais des galeristes qui souvent privilégient la réputation des artistes et, à travers elle, les substantiels bénéfices attendus sur les ventes. Je n’ai certes pas leur talent commercial et ne fonctionne pas de cette manière. Je n’ai pas ce qu’il est convenu d’appeler une « ligne artistique », et je ne privilégie aucun genre spécifique. J’expose indifféremment de la peinture, de la photographie, de la sculpture, mais j’ai cepen-dant une préférence pour l’installation et la performance, et j’en ai, dès le départ, présenté beaucoup. Une constante dans ma programmation aura toujours été de me démarquer des modes ambiantes et des manipulations orchestrées par les médias au service du gros marché.

FHB

L’art d’installation, inventé par les dadaïstes bien avant 1950 – je pense à Kurt Schwitters et son Merzbau[6], et à Etant donnés de Marcel Duchamp[7] – s’est imposé comme un genre spécifique dans les années 1960-1970, aux Etats-Unis et en Europe, pour finalement devenir l’un des médiums artistiques les plus répandus de nos jours. Qu’est-ce qui vous attire dans ce procédé artistique ?

JF

C’est une histoire qui commence dans mon enfance. Mon père était un petit commerçant, mais il aurait voulu être architecte. Le dimanche, il alllait souvent visiter des chan-tiers et il m’emmenait avec lui. Cela ne m’intéressait pas du tout, je dirais même que cela me cassait les pieds, mais ces souvenirs m’ont pourtant marqué. Le goût pour l’architecture et l’aménagement de l’espace sont venus plus tard, grâce à ma collaboration avec Carmen Perrin, qui avait elle-même été initiée à cet art par sa rencontre avec l’architecte Georges Descombes. C’est elle qui m’a transmis le virus. L’architecture à mes yeux représente, au même titre que l’installation, une métamorphose de l’espace qui permet de prendre conscience de sa valeur et de ses potentialités infinies. J’ai compris aussi que ma galerie constituait un instrument extraordinaire, s’adaptant idéalement à toutes sortes de transformations et de mutations. Je connais parfaitement cet espace, jusque dans ses moindres recoins, au milimètre près. Sa pureté formelle, sa capacité de transformation et sa lumière m’ont donné l’envie d’inviter des artistes à l’habiter et à le métamorphoser. Je pense que les meilleurs artistes sont ceux qui réussisent à donner une vision du monde inconnue. Ainsi, à chaque exposition présentant une installation, l’espace d’Andata / Ritorno est totalement modifié, transcendé en un univers unique, merveilleux, insolite, inquiétant parfois, au point de ne plus reconnaître le lieu même de la galerie. L’art d’installation a la capacité de bousculer les conventions pour explorer de nouveaux territoires, il remet en question les typologies artistiques, les frontières entre l’artiste et le public. Il revisite aussi la notion d’espace, comme ce fut le cas avec la célèbre exposition d’Yves Klein à la Galerie Iris Clert à Paris en 1958[8] (j’ai d’ailleurs fait une reconstitution de « l’exposition du Vide » en 1996). C’est précisément ce travail que je mène depuis trente-six ans. Cependant, les contrées sur lesquelles je m’aventure peuvent se révéler risquées – c’est le lot de la découverte et du défrichage.

FHB

Quels artistes exposés durant ces trente-six dernières années à Andata / Ritorno ont-ils pleinement réalisé cet objectif ?

JF

Il y en a plusieurs, dont David Mach[9], que j’affectionne particulièrement. J’ai connu cet artiste – que l’on rattache à ce que l’on appelle la Nouvelle sculpture anglaise – par Jean Béguin qui m’avait ramené des photos de ses œuvres exposées à la Lisson Gallery, à Londres, en 1983. J’ai aussitôt pris contact avec lui pour lui proposer une exposition, qui a eu lieu la même année. Il a créé à Andata / Ritorno une installation intitulée Castaways qui se composait de deux mille bouteilles remplies d’un liquide coloré, disposées autour de la colonne centrale de la galerie, à quoi s’ajoutaient deux tonnes de journaux habillant la colonne et couronnant le plafond. L’événement, couvert par la Tribune de Genève, a eu un certain retentissement auprès du public. J’ai encore exposé David Mach en 1988[10]. Un autre moment important fut, en 1983, l’intervention de Carmen Perrin[11], la première artiste genevoise à laquelle j’ai consacré une exposition personnelle, et qui présentait une installation intitulée La Maison est au fond du jardin. Par la suite, Carmen a particié à plusieurs expositions ou événements organisés par Andata / Ritorno. En 1985, j’ai invité Guillaume Bijl[12] que j’avais connu d’abord à Art Basel et rencontré plus tard à Anvers lors d’un festival de performances. Il a transformé la galerie en salon-lavoir, une installation mémorable que j’ai pu mettre sur pied dans le cadre du Festival de la Bâtie où je fus, pendant quelques éditions, programmateur pour les arts plastiques. Il y a eu beaucoup d’autres coups de cœur, sans compter les performances et exposition-hommages dédiées à Baudelaire, Rimbaud, Jacques Monory, Andy Wharol, Yves Klein, Robert Filliou, etc.

FHB

Vous avez évoqué Art Basel, foire à laquelle vous avez participé à plusieurs reprises, comme à d’autres telles qu’Arco à Madrid, Art Brussel, Découverte à Paris ou Europ’Art à Genève. Vous avez développé une activité intense pour l’organisation de ces événements. Que retirez-vous de ces manifestations sur le plan artistique et économique  ?

JF

J’ai participé pour la première fois à Art Basel en 1989 grâce à Erwin Oberwiler, architecte et collectionneur, qui m’a introduit et présenté à des membres du comité de la foire dont Ernst Beyeler. J’y ai exposé Carmen Perrin, Rémi dall’Aglio, Gilles Porret, Michel Grillet, Flavio Paolucci, Guillaume Bijl, David Mach et Jac Leirner[13] dont j’avais découvert le travail au cours d’un voyage au Brésil. Ce fut sa première exposition en Europe ; l’artiste est ensuite devenue célèbre mais je l’ai découverte avant Venise et Kassel. Mon stand était bien placé, la situation économique était favorable à ce moment-là, alors j’ai continué sur ma lancée. En 1990, toujours à Art Basel, j’ai exposé David Mach, Guillaume Bijl et Carmen Perrin. Puis, en 1991, je me suis inscrit à trois foires : Arco, Art Brussel et Art Basel. A Madrid, j’ai obtenu la première page culturelle d’El País et reçu les félicitations d’Harald Szeemann qui s’est arrêté à mon stand – mais je n’ai rien vendu. A Bruxelles, je n’ai vendu qu’une pièce, à prix réduit, et à Bâle rien de mieux. Malgré ces revers, je me suis encore présenté à Art Basel en 1992 et 1993 avec de bons artistes, des thématiques très engagées, notamment en 1993 avec le sculpteur François Jacques dont l’installation-performance Objets-traîtres, signée avec Joe Flour, dénonçait le blanchiment de l’argent dans le milieu de l’art contemporain, et ce à l’intérieur de la plus grande foire d’art au monde. Pour l’occasion j’avais changé le nom d’Andata / Ritorno en « Andata / Botero ». J’ai compris à ce moment-là que je n’avais pas une étoffe de marchand et que ma véritable identité de galeriste était celle de découvreur, si bien que j’ai quitté Art Basel. En 1994, j’ai participé à Découvertes, à Paris, avec l’artiste genevois Hervé Graumann. Il s’agissait une nouvelle fois d’un stand événementiel avec la présence de Christine Hill, une artiste berlinoise travaillant dans une descendance de l’esprit Fluxus, qui a réalisé une performance comme cireuse de chaussures, une métaphore du statut de l’artiste. Ce fut une bonne semaine avec beaucoup de rencontres, mais peu de ventes. Enfin, j’ai contribué à quelques éditions d’Europ’Art où j’ai présenté surtout des performances. Pour en finir avec ce thème, je dirais que les foires sont indéniablement des espaces de rencontres et de diffusions importants, mais que pour un lieu expérimental et promotionnel comme Andata / Ritorno, les risques financiers sont énormes : le prix du mètre carré étant le même si vous exposez des stars ou des artistes dont la renommée et la reconnaissance sont encore à faire. Ainsi je trouve la formule d’artgenève, qui expose des galeries commerciales mais invite également des off space, très pertinente. J’y ai participé avec Bernard Moninot, et j’ai l’intention de poursuivre l’expérience.

FHB

Pour revenir sur votre double statut d’artiste-galeriste qui confère un style particulier à votre action artistique et commerciale, comment est-il perçu par les galeristes de la place genevoise, notamment par ceux qui exposent de l’art contemporain ?

JF

La formule « Laboratoire d’art contemporain » choisie pour compléter l’intitulé de la galerie n’est pas le fruit du hasard. Elle contribue en effet à distinguer ma démarche de celles d’autres marchands d’art. Je suis l’un des premiers à avoir utilisé la formule, peut-être même avant Hans Ulrich Obrist, qui a théorisé le concept avec son exposition Laboratorium[14]. J’ai toujours positionné Andata / Ritorno comme lieu de recherche et d’expérimentation à risque ; rien à voir avec les conseils en investissement pratiqués par beaucoup. C’est même un peu le contraire car il arrive fréquemment qu’on ne vende rien, c’est pourquoi il est nécessaire d’être soutenu. Enfin, force est de constater que les avant-gardes se sont épuisées, la richesse inventive se révèle de plus en plus ténue, notamment avec le post-modernisme, et cela devient compliqué de savoir où trouver la nouveauté dans la pléthore des créations artistiques. Baudelaire a écrit dans le Peintre de la vie moderne : « Le peintre est chercheur de traces infinitésimales dans le territoire de l’éphémère. ». C’est ce que je m’efforce de faire au quotidien.

[1].     L’œuvre de Jacques Monory procède par séries composées de plusieurs tableaux. La série Hommage à Caspar David Friederich en compte cinq, réalisés entre 1973 et 1976.

[2].     La performance s’est déroulée le 21 décembre 1991, à 23 h. D’abord dans l’espace d’Andata / Ritorno, puis sur la chaussée de la rue du Stand, face aux verrières de la galerie, enfin à la S.I.P. (ancienne Société des instruments de physique où a été créé, en 1994, le Musée d’art moderne et contemporain (Mamco)). Elle regroupait deux comédiens faisant la lecture des Illuminations : Marie-Luce Felber et Jacques Roman dans le rôle d’Arthur Rimbaud, un orchestre symphonique mimant l’exécution de La Valse triste de Sibelius, une sculpture de l’artiste anglais Bill Culbert, une artiste de cabaret et Joseph Farine, auteur d’un texte et d’un poème écrit à l’heure précise du centenaire de la mort de Rimbaud.

[3].     Bill Culbert, New Light Works, Andata / Ritorno, 1991

[4].     Bill Culbert, Central Station, Andata / Ritorno, 1991

[5].     On dénombre pas moins de soixante-douze hétéronymes dans l’œuvre de Fernando Pessoa, dont les principaux sont  Alberto Cairo, Ricardo Reis, Alvaro da Campos, Bernardo Soares.

[6].     Le Merzbau (1922-1937) est considéré comme l’origine de l’art d’installation. Il a connu plusieurs états et fut détruit en 1943 lors des bombardements en Allemagne. L’œuvre, reconstruite en 1981-83, se trouve au Berkeley Art Museum. Il s’agit d’une structure en plâtre et en divers matériaux de récupération, qui a progressivement envahi toute la maison de Schwitters, à Hanovre.

[7].     Etant Donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage (1946-68) est un dispositif clos, démontable, muni d’une vieille porte. Celle-ci comporte deux trous à travers lesquels le spectateur distingue une scène où est allongée une femme nue, dont on ne voit pas le visage et qui tient à la main un bec de gaz. L’œuvre, exposée au Philadelphia Museum of Art, est devenue une icône de l’art moderne, et a suscité quantité d’interprétations et de détournements.

[8].     Du 28 avril au 12 mai 1958, la galeriste Iris Clert présenta une exposition d’Yves Klein sous le titre : La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, offrant une suite de salles entièrement vides repeintes en blanc par l’artiste.

[9].     David Mach vit et travaille à Londres. Il est rattaché à la Nouvelle sculpture anglaise, aux côtés notamment de Richard Deacon, Tony Cragg, Anish Kapoor, Jean-Luc Vilmouth, Bill Woodrow. Ces artistes recourent à des objets du quotidien ou de récupération, issus de l’environnement urbain ou industriel pour créer des assemblages de dimensions parfois monumentales.

[10].   L’exposition de David Mach en 1988 proposait une installation, No Rest for the Wicked, un assemblage formant un imposant escalier composé de meubles et de dalles de granit, le tout soutenu par une armée de poupées Barbie.

[11].   Arrivée de Bolivie à Genève en 1960, Carmen Perrin fait ses études à l’Ecole supérieure des arts visuel (ESAV). Elle travaille sur des matériaux organiques et industriels dans des pièces d’installation et en interventions dans l’architecture et l’espace public. Elle a obtenu de nombreuses commandes et distinctions en Suisse et à l’étranger.

[12].   Guillaume Bijl, artiste belge, conçoit dès 1979 des installations de plusieurs types : Transformations installations ; Situations installations ; Compositions ; Sorry Works ; Cultural Tourism, offrant des mises en scène hyperréalistes représentant des environnements : aéroport, supermarché, club de fitness, auto-école, laverie, boutiques diverses.

[13].   Originaire de São-Paulo, Jac Leirner est l’une des artistes brésiliennes les plus représentatives de sa génération. Son œuvre, influencée par le Constructivisme brésilien, l’Arte povera et le Minimalisme, se fonde sur un processus d’accumulation d’objets du quotidien assemblés en configurations spatiales.

[14].   Commissionnée par Hans Ulrich Obrist et Barbara Vanderlinden, l’exposition Laboratorium s’est tenue à Anvers, du 27 juin au 3 octobre 1999. Le projet
s’inspirait des ateliers anversois de Rubens et Van Dyck, véritables laboratoires de recherche et de production artistique, pour créer une manifestation interdisciplinaire dans laquelle les activités et expérimentations du laboratoire scientifique et de l’atelier d’artiste étaient mises en parallèle. Hans Ulrich Obrist a développé ce concept dans d’autres célèbres expositions : Cities on the move (1990), Do it (1997).

 

 

Publication d’un livre à l’occasion

de la 300e exposition d’Andata/Ritorno,

Laboratoire d’art contemporain, Genève.

Livre d’A/R

Texte et entretien avec Joseph Farine : Françoise-Hélène Brou

240 x 170 mm | 156 p. | 55 illustrations en couleur

ISBN 978-2-8399-2287-6 | CHF 40.- / € 35.-